“No
hay que fijarse tanto en el rigor de la reconstitución del pasado,
sino en cómo ven ese pasado los cineastas”
Santiago
De Pablo
Cine
e historia
Como
historiadores, a la hora de analizar una producción cinematográfica
es imprescindible prestar especial atención al contexto en que se
produjo. Más taxativo aún debe ser el análisis si el objeto de
producción refiere a un proceso histórico determinado, no porque
exista una verdad susceptible de ser representada, sino porque
conviven en su interior posiciones ideológicas e historiográficas
que deben ser visibilizadas. En tal caso, la intervención de un
historiador en el proceso fílmico tampoco garantiza la fidelidad de
la representación del pasado, pues también él está atravesado por
propias motivaciones. En este sentido, no importa tanto analizar qué
sino
por
qué
se dice algo, qué esconden los diálogos y las representaciones en
la pantalla; ya que por más objetividad que se les quiera aludir,
las imágenes nunca son un imperio autónomo sino que forman parte de
un universo simbólico compartido, cargado de significaciones y
estrategias discursivas que transforman la imagen
en imaginario.
Como esboza Santiago de Pablo, existen dos posibles acercamientos entre la historia y el cine. El primero es ver al cine como fuente pedagógica para la enseñanza de la historia -lectura fílmica de la historia- y el segundo es entender el cine como fuente histórica en sí misma –lectura histórica del film-2. En realidad debería decirse que todas las películas son históricas, retraten o no un período histórico, puesto que se enmarcan en ejes temporales determinados y están inscriptas en una narrativa específica3. Por lo tanto, un film histórico dice más acerca del contexto que la produjo que del período histórico que pretende graficar.
No
es fácil referirnos a una industria cuyo material, ya sea por la
cantidad que ha desaparecido -tanto en el terremoto de 1923 o como
producto la guerra- o por su exotismo, nos resulta de difícil
acceso. El cine japonés es completamente ajeno a los
convencionalismos a los que está habituado el espectador occidental
medio. Por ello, para poder comprender su configuración, es
necesario hacer un breve repaso por los períodos previos, las
transformaciones que experimentó la sociedad en cada uno de ellos y
sus vinculaciones con la industria cinematográfica.
De
la restauración Meiji a la posguerra japonesa
El
período conocido como “modernización japonesa” se inauguró con
la llamada Restauración Meiji en 1868 y puso fin al autoritarismo de
la etapa previa conocida como el Shogunato
de Tokugawa.
La modernización también es conocida como “apertura” ya que
acabó con el aislacionismo en el que se hallaba el país hacía dos
siglos e inauguró el intercambio con las potencias occidentales. En
este lapso4,
la sociedad japonesa se permeó de técnicas e instituciones
occidentales tales como el sistema educativo alemán y
norteamericano, tecnología de comunicaciones británicos, formas de
vestir, practicas culinarias, etc. Sin embargo, no fue una
asimilación pasiva; las técnicas occidentales se mixturaron con
valores tradicionales tales como el deber, la lealtad, la disciplina
y la obediencia5;
los factores del liberalismo político se combinaron con el
reflorecimiento del sintoísmo nacionalista, el emperador reapareció
como unidad simbólica luego de varios siglos de ausencia, entre
otros.
Si
bien las particularidades endógenas del cine japonés son múltiples,
su signo más característico se encuentra en su herencia del teatro
tradicional.
Primero el teatro Nō,
ligado a la solemnidad samurái, y posteriormente el Kabuki, de raíz
más popular, estuvieron en auge desde el siglo XV y hegemonizaron
las producciones culturales hasta la década de 1910. Ambas
vertientes se caracterizaron por tener en escena personajes
estéticamente recargados –incluidas máscaras y maquillaje que
exacerbaban los rasgos faciales- sobre un paisaje más bien austero.
Los personajes utilizaban vestuarios de gran producción y realizaban
poses determinadas como caracterización de cada uno. La monotonía
del habla se combinaba con los cambios de ritmo musicales. En el
cine, las actuaciones siempre reflejaron la influencia de este arte,
sobre todo en la exageración de los movimientos faciales y
corporales, que a veces resultan tan expresivos como torpes.
Fruto
de la apertura, y fundamentalmente a partir de 1910, florecieron
numerosas productoras cinematográficas y se vieron los primeros
resultados cinematográficos de jóvenes que transitaron la educación
occidental6.
Esta etapa (1920/35), conocida posteriormente como la primer Edad de
Oro del cine japonés, engendró un cine de síntesis entre los
elementos más tradicionales y los occidentales.
Los
años 30 presagiaron un quiebre en la historia de Japón ya que fue
el momento de consolidación del militarismo con la invasión a
Manchuria (1930) y a China (1936). Los triunfos militares exacerbaron
las tendencias chovinistas e inauguraron una etapa emblemática para
el cine japonés debido a las fuertes censuras hacia los medios de
comunicación y el cierre de numerosas compañías que habían
florecido durante período anterior. Las pocas películas que se
produjeron eran encargadas desde el gobierno y sometidas
a estrictos mecanismos de censura.7
Pronto, la doctrina militarista sumergiría a Japón en la guerra más
sangrienta de su historia, cuyas cicatrices permanecerían durante
décadas.
El
año 1945 representó una ruptura en la sociedad japonesa tanto en lo
político, como en lo social y lo cultural; el fin de la hegemonía
nipona como potencia militar representó un quiebre fundamental para
la sociedad. La guerra y las explosiones de las bombas nucleares,
dejaron un saldo de 2.5 millones de soldados y 1 millón de civiles
muertos, innumerables ciudades e infraestructuras en ruinas. El
desempleo, la inanición, la insuficiencia en suministros de salud
también fueron secuelas de la guerra8.
A su vez, la sociedad quedó moralmente devastada ante la condena
oficial al sintoísmo y la rendición incondicional de su emperador,
que aunque siguió ejerciendo en sus funciones, fue despojado de todo
carácter divino9.
En
este período (1945-1952) las tropas estadounidenses ocuparon Japón
con fines de convertirlo en un estado con garantías democráticas,
liberales y pacifistas. La industria armamentística fue
inmediatamente desmantelada por los aliados y se ejerció un estricto
control sobre los medios de comunicación con vistas a erradicar todo
vestigio de militarismo y ultranacionalismo10.
Asimismo, se
restituyó el sistema de grandes cinematográficas pero las
producciones se vieron obligadas a pasar por el filtro de los
organismos oficiales encargados de la regulación. Se censuró
cualquier referencia a la guerra o al militarismo, el culto a la
venganza, a las artes ancestrales y marciales, a formas de vestir
determinadas, ideales marxistas, y se destruyeron todas las
producciones que ya trataban estos temas11.
Por este motivo hubo películas que no se dieron a conocer, tal es el
caso de Los
hombres que caminan sobre la cola del tigre
de Akira Kurosawa, que pese a haberse realizado en el 1946 tuvo que
esperar hasta el 1952 para estrenarse en la gran pantalla.
En
vistas de la rivalidad creciente con la Unión Soviética y la
República Popular de China, los aliados occidentales transformaron
Japón en un enclave anticomunista por excelencia. Industrial y
tecnológicamente, no pretendían convertirlo en un competidor, sino
en un mero receptor de sus productos, pero el estallido de la guerra
de Corea aceleró los planes de retirada y Japón se vio obligado a
absorber la demanda de productos armamentísticos, electrónicos,
comunicacionales, automotores, etc., que la guerra conllevó12.
En unos años esto le convertiría en una de las potencias
industriales y tecnológicas más importantes del mundo.
Cuando
las tropas norteamericanas “levantaron” la ocupación en 195213,
y con ella la censura sobre los medios de comunicación, numerosas
producciones antibelicistas salieron a la luz. Con la difícil
situación de posguerra -la derrota, la ocupación y las miserias
legadas por el estallido de las bombas atómicas de Hiroshima y
Nagasaki- se fue gestando un cine comprometido, tanto más oscuro
como real. Este nuevo impulso creativo se denominó “2º Edad de
Oro” o “Renacer cinematográfico”.
Por
su compromiso ético y las similitudes con el contexto de posguerra
italiano, suele englobarse a este cine dentro de la lógica del
Neorrealismo. No obstante las distancias, el contexto de posguerra en
Italia y en Japón fueron similares, y dieron origen a un cine que
destaca los procesos impersonales sobre los individuos, donde el
protagonista es el colectivo o aquello que la historia escrita suele
tener como tema14.
Como afirma Rosellini, uno de los referentes italianos del
movimiento, el neorrealismo es “Una
sincera necesidad de ver con humildad a los hombres tal como son, sin
recurrir a la estratagema de inventar lo extraordinario con
rebuscamiento. Un
deseo, finalmente, de aclararnos nosotros mismos y de no ignorar la
realidad cualquiera que ésta sea.
[…]
El film realista es el film que plantea y se plantea problemas: el
film que pretende hacer pensar”15.
La
finalidad es el mundo en sí mismo, no la historia ni la narración.
Sus
ápices son la verosimilitud, la exaltación anti-héroe y una
estructura narrativa similar a las novelas; a grosso modo, es un cine
que quiere dejar testimonio al espectador de la realidad más
inmediata16.
La
condición humana,
un retrato de la decadencia
Como
dijimos, el motor de esta nueva corriente era lo cotidiano, la
desesperada y amarga realidad que podía palparse con sólo salir a
la calle. Este nuevo cine, desarrollado en la mayoría de los casos
por el partido comunista17,
se erigió como una herramienta de crítica y denuncia al militarismo
de los años ’30. Sus obras, entre la que se encuentra La
condición humana (1959/1961),
son estandarte de la tragedia y muestran una visión consecuente con
la realidad. Si bien es un cine que se construye desde la denuncia,
en general -y particularmente La
condición humana-
no busca responsabilidades concretas e individuales sino que es un
manifiesto de la maldad como condición inherente al ser humano18.
Estas películas antibelicistas pondrán al descubierto el
tambaleante edificio ético y moral que con tanto fervor se había
defendido en décadas pasadas.
La
historia de La
condición humana se
basa en una serie de novelas autobiográficas de nombre homónimo
escritas por el chino Junpei Gomikawa (1916/1990) tras ser liberado
de un campo de prisioneros japoneses en 1948. Masaki Kobayashi
(1916/1996) sintió tal atracción por la obra que para serle fiel
creó una película de tres partes (I
No hay amor más grande, II El camino hacia la eternidad, III
Plegaria de un Soldado),
de una duración aproximada de 200 minutos cada una. Con un total de
casi 10 horas, esta mastodóntica obra funcionó referencialmente
para Kobayashi ya que durante la guerra fue reclutado forzosamente
por el ejército imperial japonés y enviado al frente en Manchuria.
Allí vivió la derrota muy de cerca: fue capturado por las tropas
estadounidenses y enviado a un campo de detención de Okinawa a
realizar trabajo forzoso durante un año.
Pese
a que La
condición humana
es un film sobre un periodo bélico, no tiene como propuesta mostrar
la guerra en sí misma, y mucho menos pretende ser un film de acción.
El largometraje es un drama que exhibe un altruismo en crisis y cuyo
argumento manifiesta los avatares que debe enfrentar un personaje pro
socialista y pacifista en el contexto del más acérrimo militarismo.
Es interesante sobre todo observar la metamorfosis del personaje
principal –Kaji-,
un ingeniero que en un intento de evadir el frente de batalla termina
reclutado en la Manchuria ocupada para coordinar el trabajo forzoso
de las minas. El protagonista emprende un viaje en el que
constantemente se debate en una lucha interna entre su humanismo y la
supervivencia. En algún momento de la película aclama “no es mi
culpa ser japonés y sin embargo es mi peor crimen serlo”. Esta
frase ilustra la ambigüedad en la que constantemente está inmerso
nuestro protagonista. En las minas, los prisioneros de guerra se
verán sometidos a un trabajo dirigido por la Kenpeitai japonesa que
dará más valor al producto minero que a los hombres mismos. El
personaje que en un primer momento se mostraba como un pacifista
íntegro y rebelde frente a la autoridad, termina corrompido por las
exigencias militaristas, perdido en su propia demencia y
deshumanizado por ser testigo de los crímenes más atroces. Esto es
emblemático para una cultura cuyos valores se asientan sobre el
heroísmo, el honor y la obediencia.
Si
bien el colectivo de artistas que retrató la decadencia de la época
fue amplio (podríamos nombrar a Masaki Kobayashi, Kenji Mizoguchi,
Hiroshi Inagaki, Ishio Honda, entre otros), el referente metonímico
del período, tanto cualitativa como cuantitativamente, fue Akira
Kurosawa.
Como
dice Horacio Bernades, el cine de los 50 anticipó lo inexorable de
la posmodernidad y recurrió nuevamente a los grandes relatos, tanto
en magnitud como en formato19.
La
duración
de las películas y a veces su lentitud, nos obliga a sumergirnos en
terrenos desconocidos. Acostumbrados a un cine de estímulos
constantes y de protagonistas cuasi mesiánicos, la contemplación
nos puede resultar tediosa. Sin embargo, es un ejercicio interesante
para desnaturalizarnos de la lógica cinematográfica hegemónica y
comprender el aura de patetismo y fatalidad que rodeaban a las
producciones de aquel contexto. El cine de posguerra simboliza el
bagaje cultural sincrético de Japón. Por un lado, el ingreso de
corrientes y técnicas occidentales, a partir de la Modernización, y
por el otro, la permanencia de elementos tradicionales, que se
reflejan en una sensibilidad propia, derivados fundamentalmente del
Teatro Kabuki y Nō.
Este sincretismo nos muestra que Japón es algo más que un país
ajeno y estereotipado y que teniendo ciertas herramientas, se puede
descifrar su lenguaje.
La
modernización, el tradicionalismo, la guerra, la derrota, la
ocupación, etc., nos dan como resultado un cine-catarsis que
expresa en buena medida todas las tensiones a las que se vio sometida
la sociedad japonesa en un breve período de tiempo.
1
Estudiante de la carrera de
Historia de la Facultad de Humanidades y Artes (UNR)
2
De Pablo, S. (2001) “Cine
e historia: ¿la gran ilusión o la amenaza fantasma?”, Revista de
Historia Contemporánea, nº 22, Universidad del País Vasco, p. 16
3
Rosentone, R.A. (2005) La
historia en imágenes/ la historia en palabras: reflexiones sobre la
posibilidad real de llevar la historia a la pantalla. Istor
nº 20, Mexico, CIDE.
p. 100
4
Posteriormente se le
conocería este proceso como una de las industrializaciones más
rápidas y exitosas del mundo.
5
Andressen,
C. (2002). A
short history of Japan. From Samurai to Sony. Allen
& Unwie, Australia, p. 86
6
Valdellos, A.M. (2002).
Cine Japonés: Tradición y condicionantes creativos actuales. Una
revisión histórica. Historia
y comunicación social, Vol. 7.
Recuperado desde:
https://revistas.ucm.es/index.php/HICS/article/view/HICS0202110253A
7
Valdellos, A.M. (2002).
Cine Japonés: Tradición y condicionantes creativos actuales. Una
revisión histórica. Historia
y comunicación social, Vol. 7.
Recuperado desde:
https://revistas.ucm.es/index.php/HICS/article/view/HICS0202110253A
8
Andressen,
C. (2002). A
short history of Japan. From Samurai to Sony. Allen
& Unwie, Australia, p. 118
10
Tápiz, J.M. (Ed).
(2008). La historia a través del cine. China y Japón en el SXX.
España: Editorial Universidad del país Vasco, Servicio de
publicaciones. P.97
11
Valdellos, A.M. (2002).
Cine Japonés: Tradición y condicionantes creativos actuales. Una
revisión histórica. Historia
y comunicación social, Vol. 7.
Recuperado desde:
https://revistas.ucm.es/index.php/HICS/article/view/HICS0202110253A
12
Andressen,
C. (2002). A
short history of Japan. From Samurai to Sony. Allen
& Unwie, Australia, p. 125
13
La realidad es que la ocupación
se levantó sólo formalmente. Desde la firma del tratado de paz de
1951 la provincia de Okinawa continuó ocupada y el resto del país
bajo la órbita de un tratado de “seguridad y cooperación”, que
prorrogaba la presencia de tropas norteamericanas en la región. Al
día de hoy, hay una veintena de bases militares y armamento nuclear
norteamericano.
14
Valdellos, A.M. (2002).
Cine Japonés: Tradición y condicionantes creativos actuales. Una
revisión histórica. Historia
y comunicación social, Vol. 7.
Recuperado desde:
https://revistas.ucm.es/index.php/HICS/article/view/HICS0202110253A
15
Rosellini, R. Dos
palabras sobre el neorrealismo. Recuperado
desde:
https://labellezasalvaralmundo.wordpress.com/2011/02/06/dos-palabras-sobre-el-neorrealismo-roberto-rosellini/
16
Bazín,
A. (1966), ¿Qué
es el cine?
Recuperado desde:
https://lenguajecinematografico.files.wordpress.com/2013/08/bazin-andre-que-es-el-cine.pdf
17
Teniendo en cuenta el
posterior contexto de Guerra Fría resulta paradójico que la
presencia comunista haya sido alentada por las fuerzas de ocupación
norteamericanas como una garantía frente al militarismo.
18
A este respecto valdría
preguntarse por qué los japoneses continúan exculpando a Estados
Unidos del estallido de las bombas nucleares
19
Bernades, H. Una
tragedia japonesa fue la saga más larga de la historia del cine.
Recuperado
desde:
http://www.archivo.pagina12.com.ar/2000/00-07/00-07-08/pag30.htm
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